به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، با توجه به پایان جشنواره فیلم فجر، نشستی با هدف بررسی و تحلیل آثار سینمایی به همت رسانه فکرت برگزار شد تا فیلمها از منظر اجتماعی مورد بحث و واکاوی قرار گیرند. در این نشست، حمیدرضا مدقق، دکترای علوم ارتباطات و منتقد سینما، زهرا اردکانی، دکترای ارتباطات، پژوهشگر و تحلیلگر سینما و حمیدرضا رنجبر، پژوهشگر و منتقد سینما، به بیان دیدگاهها و تحلیلهای خود پرداختند.
در این جلسه تأکید شد که فیلمهای ارائهشده در جشنواره، افزون بر جنبههای فنی و ساختاری، واجد مضامین و درونمایههایی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی هستند که بهصورت آگاهانه یا ناخودآگاه در بطن آثار گنجانده شدهاند. بر همین اساس، تلاش شد با نگاهی تحلیلی و دقیق، این مضامین و پیامهای نهفته مورد بررسی قرار گیرد و ابعاد اجتماعی آنها واکاوی شود. در نشست تحلیلی چهلوچهارمین جشنواره فیلم فجر، سه دیدگاه از پژوهشگران و منتقدان سینما درباره جهتگیری فرهنگی و اجتماعی آثار ارائهشده مورد بررسی قرار گرفت؛ دیدگاههایی که هر یک از زاویهای متفاوت، تصویر سینمای ایران را در آینه آثار جشنواره تحلیل میکنند و به درک کلیتری از وضعیت امروز سینمای کشور میانجامند.
بازنمایی اجتماعی آثار و نسبت سینما با واقعیت
زهرا اردکانی، پژوهشگر و تحلیلگر سینما، تحلیل خود را با رویکردی جامعهشناختی آغاز کرد. وی آثار جشنواره را بهمثابه بازتابی از تحولات درونی جامعه دانست و گفتهاش را بر محور «منفعتطلبی فردی و آسیب به دیگری» بنا کرد. به باور اردکانی، بخش قابلتوجهی از فیلمهای جشنواره تصویری از روابط انسانی مبتنی بر رقابت و منافع شخصی ارائه میدهند؛ جایی که سود فردی بر منافع جمعی غلبه دارد. این مضمون در روایتهای خانوادگی، اقتصادی و اجتماعی به شکلهای گوناگون بازتولید شده است. وی فهرستی از فیلمها مانند «تقاطع نهایی»، «خیابان جمهوری»، «کافه سلطان» و «کارواش» را مثال زد و متذکر شد که در این آثار، سودجویی فردی نهتنها روابط انسانی، بلکه منابع و منافع ملی را نیز تهدید میکند.
اردکانی این روند تکرارشونده را نشانهای از تغییر الگوهای ارزشی و نوعی هشدار نسبت به فرسایش سرمایه اجتماعی دانست. با این حال، از وجود فیلمهایی با روایتهای جایگزین نیز یاد کرد؛ مانند «نیمهشب» و «زندهشور» که به جای رقابت و خودخواهی، بر همدلی، همکاری و «درد مشترک» تأکید دارند؛ روایتهایی که هنوز امید به ترمیم پیوندهای اجتماعی را زنده نگه میدارند.
در ادامه نشست، حمیدرضا مدقق، منتقد سینما، با تمرکز بر رویکردهای میانرشتهای به تحلیل سینمای فجر از منظر فرهنگی و ژانری پرداخت و گفت: جشنواره فجر نمیتواند بهتنهایی نماینده تمام سینمای ایران باشد، زیرا صرفاً بخشی از تولیدات سالانه را در بر میگیرد. مدقق در بررسی 22 فیلم جشنواره، آنها را بر اساس گونه و ساختار روایی به چند دسته تقسیم کرد: آثار جاسوسی و معمایی با محور نفوذ، فیلمهای جناییپلیسی، درامهای روانشناختی و فیلمهای اجتماعی با تمرکز بر اقتصاد و سرمایه. همچنین به وجود ملودرامها، کمدیهای عاشقانه، آثار جنگی و فانتزی اشاره کرد. وی ادامه داد: فیلم نه بازتابی صرف از واقعیت بیرونی، بلکه جهان مستقلی با منطق درونی خود است؛ بنابراین باید هر اثر را در چارچوب روایی خودش ارزیابی کرد، نه بر اساس شباهتش با واقعیت اجتماعی. این دیدگاه بر ضرورت تفکیک میان بازنمایی هنری و بازنمایی واقعیت تأکید دارد.
رنجبر، پژوهشگر و منتقدی دیگر، به پدیده «بر اساس داستان واقعی» در فیلمهای امسال پرداخت. وی این گرایش را جذاب اما دوپهلو دانست: از یک سو نشانگر توجه فیلمسازان به واقعیتهای جامعه و از سوی دیگر عامل سقوط استانداردهای روایی؛ زیرا برخی آثار با توجیه وفاداری به واقعیت، ضعفهای ساختاری خود را توجیه میکنند. رنجبر یادآور شد: اقتباس از واقعیت نهتنها کار را ساده نمیکند بلکه دشوارتر میسازد؛ زیرا فیلمساز باید زمان طولانی رویدادهای واقعی را در قالبی محدود و دراماتیک بازآفرینی کند. موفقیت چنین آثاری وابسته به میزان دراماتیزهکردن و جسارت در بازپرداخت واقعیت است، نه وفاداری مطلق به آن. برخی فیلمها تنها طرحی نحیف از یک داستان واقعی دارند و با تمهیدات تصویری مصنوعی میکوشند ضعف در روایت را پنهان کنند، در حالی که برخی دیگر با خلاقیت در ساختار، از واقعیت به درامی منسجم رسیدهاند.
باورپذیری شخصیتها و کارکرد فرهنگی سینما
در ادامه نشست تحلیلی جشنواره چهلوچهارم فیلم فجر، بحث بر محور باورپذیری کاراکترها و تأثیر فرامتنی فیلمها بر جامعه متمرکز شد؛ موضوعی که پیوندی میان فرم، واقعیت اجتماعی و کارکرد فرهنگی سینما برقرار میکند. کارشناسان بر این باور بودند که بازنمایی صرف واقعیت کافی نیست و آنچه یک فیلم را در ذهن مخاطب ماندگار میسازد، انسجام درونی جهان داستان و باورپذیری شخصیتها و موقعیتهاست.
اردکانی در تداوم دیدگاه جامعهشناختی خود، بر مفهوم «بازنمایی» تأکید کرد و گفت: فیلمساز نه واقعیت عینی، بلکه برداشت و تفسیر شخصی خود از آن را عرضه میکند. به همین دلیل، درک روایت همواره از فیلتر ذهن و تجربه او عبور میکند. وی توضیح داد: در بسیاری از فیلمهای امسال، نهادهای اجتماعی، قانونی و اخلاقی بهعنوان سازوکارهای تنظیمکننده در جامعه غایب یا ناتواناند و این فقدان سبب شده شخصیتها صرفاً بر مبنای منافع شخصی عمل کنند. نتیجه، بازنمایی جامعهای آشفته و فاقد چارچوب حمایتی است؛ جامعهای که در آن روابط انسانی بر محور فردگرایی افراطی شکل گرفته است. اردکانی تصریح کرد: در اکثر فیلمها، قهرمانها نیز از دل همین بیساختاری بیرون میآیند. آنان اغلب ضدساختاریاند و حتی اگر در دل قدرت یا نظام رسمی باشند، در نهایت علیه آن میشورند. این امر گاه برای ایجاد هیجان و همذاتپنداری بهکار میرود و گاه معنایی فرامتنی دارد؛ زیرا مخاطب در کنش اعتراضی قهرمان، پژواک بحرانهای اجتماعی را میبیند.
مدقق نیز در تحلیل خود از ژانرهای جشنواره به تنوع کارکرد شخصیتها در گونههای مختلف اشاره کرد و گفت: نقش زنان و مردان در ژانرهای گوناگون، بازتابی از کلیشهها و رویکردهای فرهنگی جاری است. در ژانرهای معماییجاسوسی، زنان عمدتاً نفوذی یا همدست تبهکاراناند، در حالی که مردان قهرمان یا قربانیاند. در آثار جناییپلیسی این نسبت تکرار میشود؛ زنان در نقش همکار جرم یا عامل فریب ظاهر میشوند و مردان مأموران عدالت یا قربانی خشونتاند. وی این الگوهای تکراری را نشانه ضعف در نوآوری روایی دانست، زیرا مخاطب را از امکان باورپذیری واقعی دور میکند. در گونههای روانشناختی، زنان اغلب با صفاتی چون خودخواهی یا بیماری روانی بازنمایی میشوند، در حالی که مردان در نقش نجاتدهنده یا انتقامجو ظاهرند. اما در برخی آثار مانند «دختر پری» یا «قایقسواری در تهران»، نشانههایی از تعادل و همدلی میان دو جنس مشاهده میشود؛ پدیدهای که میتواند به شکلگیری سینمایی واقعگراتر منجر شود.
رنجبر نگاه انتقادیتری به رابطه میان فیلمها و جامعه داشت. وی معتقد است بسیاری از آثار جشنواره نسبت سطحی با واقعیت اجتماعی برقرار کردهاند. برای نمونه، فیلمهایی چون «خیابان جمهوری» و «حال خوب زن» گرچه به مسائل واقعی میپردازند، اما پرداختشان شعاری و سادهانگارانه است. در چنین آثاری، معضلات اجتماعی تنها در قامت سوژه مصرفی ظاهر میشوند، بیآنکه تحلیل یا بینشی تازه بر مخاطب عرضه شود. مخاطب احساس میکند دغدغههایش نه درک، بلکه صرفاً ابزار داستانپردازی شدهاند. رنجبر افزود: این سطحینگری در برخی فیلمهای دفاع مقدسی یا تاریخی نیز آشکار است، جایی که بازنمایی رویدادها بیشتر ظاهری است تا وجودی؛ شخصیتها در پسِ فریمها زندگی نمیکنند، بلکه تنها نقش خود را اجرا میکنند. وی هشدار داد: این روند، در کنار نگاه اقتصادی به تولید فیلم، موجب کاهش پیوند عاطفی تماشاگر با سینما شده است. زمانی که شخصیتها مصنوعی و موقعیتها اغراقآمیز باشند، فیلم از کارکرد فرهنگی خود، یعنی ایجاد گفتوگو با جامعه، دور میافتد.
بازنمایی جنسیت؛ نقش فعال زنان با چه کیفیتی؟
در ادامه، موضوع محوری در بررسی فیلمهای جشنواره چهلوچهارم، سنجش میزان باورپذیری پرداخت جنسیتی و مطابقت آن با واقعیت اجتماعی بود. کارشناسان به این نتیجه رسیدند که در حالی که تحولاتی در نقش زنان رخ داده، ضعفهای ساختاری در شخصیتپردازی و مواجهه مردان با تغییرات اجتماعی همچنان مانع ایجاد پیوندی عمیق و الهامبخش با مخاطب است. اردکانی تأکید کرد: بزرگترین تغییر در سینمای امسال، اعطای نقش فعال به شخصیتهای زن بوده است؛ امری که در گذشته یا غایب بود یا نقش مؤثری نداشت. با این حال، این نقش فعال اغلب منفی یا ضدقهرمانانه هستند و زن مثبت، الهامبخش و پیشبرنده داستان همچنان حضوری کمرنگ دارد.
تنها فیلمی که تا حدودی متفاوت بود «سرزمین فرشتهها» است که آن هم به دلیل تعلق نداشتن به جامعه ایران، بیشتر کارکردی مادرانه داشت. به گفته وی، سینمای ایران هنوز الگوی زن حلکننده مسئله در حوزههای شخصی و اجتماعی ارائه نکرده است. وی همچنین به واکاوی روان مرد ایرانی اشاره کرد و گفت: مردان در مواجهه با زنان مدرنترشده، دچار تناقض شده و سنتی ماندهاند؛ واکنشی که منجر به پناه بردن مردان به فانتزی یا مقصر دانستن زنان میشود. تنها اثر با مسیر مواجهه مثبت را فیلم «حال خوب زن» دانست که در آن دعوت به گفتوگو، بهرسمیتشناسی و حل مشترک مشکلات میان زن و مرد صورت میگیرد.
مدقق نیز از منظر روششناختی تأکید کرد: تحلیلهای تقابلی ساده (زن در برابر مرد) معمولاً به دوگانهسازی «خوب و بد» میانجامد و مانع گفتوگو میشود. هرچند نقش زنان فعالتر شده، اما این نقشها غالباً با بار منفی همراه بودهاند؛ مسئلهای که میتواند بازتاب واکنش جامعه به تغییر نقشها باشد. وی بهترین نمونه دوره اخیر را یک کمدی رمانتیک دانست که در آن زن و مرد بهطور مساوی مسیر را پیمودند و معضلات با همکاری حل شد، بدون تحقیر هیچیک از طرفین. او حضور زنان تحصیلکرده و حرفهای در فیلمها را بازتابی از واقعیت جامعه دانست، اما همچنان نیازمند تحلیل عمیقتر درباره چرایی نگاه منفی در برخی آثار عنوان کرد.
رنجبر در پایان، نقدی بنیادین بر سطح شخصیتپردازی وارد ساخت و اظهار داشت: سینمای ایران هنوز به مرحله خلق شخصیتهای پیچیده و قابل همراهی نرسیده است. برخلاف رمانها، انگیزهها سطحیاند و امکان نقد روانکاوانه محدود است. وی فیلم «حال خوب زن» را به دلیل سادهانگاری و غیرواقعی بودن حل مسائل شخصیت اصلی (دامپزشک با ترومای کودکی) به چالش کشید و نتیجه گرفت فقدان شخصیتهای عمیق، امکان همذاتپنداری را محدود میکند. با این حال، تأکید کرد که سینمای ایران، حتی در آثار سطحی، بازتابدهنده مسائل واقعی، روابط اجتماعی و تغییرات فرهنگی است و ارزش تحلیل آن در همین بازنمایی اجتماعی نهفته است، صرفنظر از کیفیت هنری اثر.
جمعبندی نهایی
در پایان جلسه، کارشناسان تأکید کردند که جشنواره امسال با غیبت کامل فیلمهای نوجوانانه روبهرو بود و سینما همچنان محدود به تجربه دههشصتیهاست؛ بهگونهای که مسائل و شیوه مواجهه با آنها همان مدل قدیمی باقی مانده و امکان انتقال نسلهای جدید به مخاطب سینما فراهم نشده است. ضعف اصلی آثار جشنواره در شخصیتپردازی و فیلمنامه دانسته شد؛ بهطوری که روابط علت و معلولی میان کاراکترها شکل نمیگیرد و مخاطب نمیتواند نسبت خاص و همذاتپنداری واقعی با شخصیتها برقرار کند و صرفاً به تماشاگر عام تبدیل میشود. این ضعف موجب میشود حتی در بازنمایی مسائل جدی اجتماعی، مانند پروندههای اعدام، نسبت مخاطب با واقعیت سطحی و تحمیلی باشد.
با وجود این، برخی آثار همچنان بازتابدهنده مسائل جامعه هستند و حتی فیلمهای سطحی و مبتذل نیز ناخودآگاه جمعی و وضعیت اجتماعی را منتقل میکنند. از این منظر، نگاه میانرشتهای به سینما ضروری است. در مجموع، وضعیت کنونی نشان میدهد که سیستم فیلمسازی ایران استانداردهای حرفهای لازم را ندارد و سازوکارها در حل مشکلات کیفی آثار ناکارآمد هستند. جشنواره امسال، تصویری از کمیت بالای آثار و کیفیت پایین در شخصیتپردازی، فیلمنامه و بازنمایی نسلهای مختلف ارائه داد؛ و تأکید شد برای ارتقای سینما باید به خلق شخصیتهای باورپذیر، توجه به مخاطب نوجوان و کودک و بازنمایی دقیقتر مسائل اجتماعی توجه شود.
انتهایپیام/
